München, Reichenbachplatz

Schon im Juni 2002, zu seinem 20. Todestag, hätte der Reichenbachplatz in München nach ihm benannt werden sollen, denn dort hatte er die längste Zeit seines aktiven Lebens eine Wohnung. Es gab Protest, auch seitens der jüdischen Abgeordneten, und der Stadtrat lehnte den Antrag ab. Seit November 2004 hieß dann eine »kleine noch zu bebauende Fläche« beim S-Bahnhof Donnersbergerbrücke »Rainer-Werner-Fassbinder-Platz«, zwischen Lilli-Palmer -, Luise-Ullrich- und Erika-Mann-Straße. Selbst wenn eine Brigitte-Mira-Straße noch fehlt, hatte sich die Stadt, gerade rechtzeitig zum 60. Geburtstag ihres berühmten Sohns, zu seiner Ehrung durchgerungen. Warum tat sich nicht nur München, sondern ganz Deutschland so lange schwer mit Fassbinder und seinem zwiespältigen Weltruhm?

Fassbinder live

Der Weltruhm war dem 1982 mit 37 Jahren verstorbenen Regisseur inzwischen sicher. Mitten in der Arbeit, starb Fassbinder im selben Alter wie Vincent van Gogh, dem er einen seiner Filme gewidmet hatte. Seit den 1990er Jahren gab es Retrospektiven in New York, in London und 2005 eine große Werkschau im Pariser Centre Pompidou. Rom und Tokio sollten folgen: eine logische Perspektive, bedenkt man, wie oft Fassbinder mit Pier Paolo Pasolini und Yukio Mishima verglichen worden ist. Alle drei waren sie nicht versöhnte Söhne ehemals faschistischer Regime, die ihre Homosexualität als politischen Protest, poetische Inspiration und persönliche Selbstbestätigung lebten.

Lange Zeit hatte das Leben Fassbinders dessen Werk verschlungen. Skandale, Selbstmorde, Enthüllungen, offen ausgetragene »Familienfehden« lieferten denen, die ihn sowieso nicht mochten, genügend Gründe, sich mit den Filmen erst gar nicht auseinanderzusetzen. Daran hat sich einiges geändert seit den letzten Jahrzehnten, nicht zuletzt dank der Rainer Werner Fassbinder Foundation in Person von Juliane Lorenz. Fassbinders Cutterin und langjährige Lebensgefährtin nahm nach dem Tod der Mutter die Geschäfte, das heißt den Nachlass, die verwickelte Frage der Filmrechte ebenso wie die Kino- und Fernsehauswertung in die Hand. Mag sein, dass trotz ihrer unerschöpflichen Energie, rührigen Zielstrebigkeit und ihres spürbaren Enthusiasmus Fassbinders Filme im deutschen Fernsehen noch immer zu selten ausgestrahlt werden und in den Kinos fast nicht präsent sind. Dieses Schicksal teilt der Regisseur mit allen deutschen Autorenfilmern seiner Generation und nicht nur mit ihnen: sind die Programmschienen doch scheinbar zu eng und die arthouse-Nischen zu klein, um auch nur einen Bruchteil des heutigen europäischen Films seinem Publikum zugänglich zu machen. Juliane Lorenz setzte auch auf Museen – und DVDs: digital restaurierte Kopien, Bonusmaterial, Dokumentation und Archiv-Funde. Sie bringt ihre Ressourcen da ein, wo sie den Filmen einen neuen Marktwert oder Kultwert geben kann, sie unterstützt Publikationen, initiiert Retrospektiven und befürwortet Forschungsprojekte. Fassbinder lebt.

Der Dracula des Neuen Deutschen Films?

Einer seiner Lieblingssprüche lautet »schlafen kann ich, wenn ich tot bin«. Damit hielt er sich sowohl Bewunderer als auch Zweifler vom Leib, die sich fragten, wie so etwas wohl möglich ist. Über 40 Spielfilme in knapp 14 Jahren, daneben Fernsehserien (ACHT STUNDEN SIND KEIN TAG, BERLIN ALEXANDERPLATZ), Theaterstücke (Katzelmacher, Blut am Hals der Katze, Tropfen auf heiße Steine, Die bitteren Tränen der Petra von Kant), Inszenierungen (in München, Bremen, Frankfurt), Aufsätze (zu Douglas Sirk, Claude Chabrol, Werner Schroeter, Michael Curtiz), unzählige Interviews und Rollen in anderer Leute Filmen.
Konnte Wolfram Schütte in seinem Nachruf 1982 noch um ihn trauern als das »Herz« des Neuen Deutschen Films, das nun stillstand, war Fassbinder in den folgenden Jahrzehnten als Körper dennoch präsent, und zwar vor allem als monströser. Es fällt einem dazu die Nosferatu- oder Dracula-Figur ein: Er blieb »untot« und unbeerbt, er spukte bei seinen ehemaligen Freunden und Mitarbeitern herum, er lähmte und saugte auch jenen das Blut aus, die ihm treu bleiben oder als Filmemacher nachfolgen wollten: Fassbinder, der »sanfte Kaputtmacher«, »Fassbinder und seine willigen Opfer«. Andy Warhol war für die Eingeweihten »Drella« (Dracula-Cinderella), Fassbinder müsste wohl »Drasputin« heißen, hätte er sich nicht schon selbst den Übernamen »Mary« zugelegt.

Viele Filmemacher haben sich, teilweise ohne es zu wissen, um ihn herum überhaupt erst definieren können, besonders auch im Widerspruch zu ihm und als Gegenfigur. Richtige Erben hatte er nicht, wenigstens nicht in Deutschland. Lars von Trier hat mit EUROPA (1991) einen echten Fassbinder-Film gedreht, und IDIOTEN (1998) sind von Triers DRITTE GENERATION: karnevaleske Terroristen der Normalität. In Frankreich teilen sich heute François Ozon und Gaspar Noé so etwas wie seine filmische Nachlassenschaft: Der eine treibt das komödiantische Vexierspiel der Gefühle, der andere erforscht die dunklere Seite mit ihren nicht unschuldigen Opfern, bösartigen Sündenböcken und Ausgestoßenen, die genauso infam handeln können wie alle anderen.

Zweifellos verfügte Fassbinder über eine einzigartig kreative, wie auch selbstzerstörerische Energie. Woher aber kam seine Kraft als deutscher Regisseur, als Regisseur, der sich mit Deutschland auseinandersetzte? Die biografische Literatur zu Fassbinder hat ihren legitimen Platz; sie spürt anekdotisch die erlebten Vorlagen bestimmter Momente und Motive in den Filmen auf, und oft kolportiert sie hautnah die Atmosphäre von Sex, Hass, Begierde, Bosheit und Gewalt, die Fassbinder umgab und zu inspirieren schien1. Einige Studien aus dem angloamerikanischen Raum haben Fassbinder auf die Couch gelegt, um sein Verhalten gegenüber Freunden und Geliebten, seine zwanghafte Kreativität und seine mitunter großzügigen, oft aber auch sadistischen Machtstrategien zu erklären. Selbst wenn nicht versucht wurde, den Schlüssel zu Fassbinders Genie zu finden, sein »Rosebud« zu entdecken, so schaute man doch in der Suche nach der Einheit von Regisseur und Werk vor allem auf das Leben: Was trieb es an? Was trieb ihn um? Weil dieses Leben aber ebenso spektakulär wie kurz war, eignete es sich vorzüglich zur symptomatischen Interpretation. Unter den psychoanalytischen Ansätzen sind die noch am harmlosesten, die sich mit Fassbinders gestörtem Verhältnis zu seinem Vater beschäftigten. Auch seiner Neigung nachzugehen, warum er »Doppelgänger« seiner Mutter wie Irm Hermann in den Filmen erniedrigt, ist weder uninteressant noch unplausibel, zumal Fassbinder selbst solche Erklärungen freiwillig angeboten hat2.

Allerdings ist Fassbinders diesbezügliche Offenheit aufschlussreich: Es amüsierte ihn, über Verbindungen zwischen seinen Kindheitserfahrungen und seinen Filmen zu spekulieren oder daraus weitreichende kulturtheoretische Überlegungen abzuleiten, aber gerade deshalb ergibt es wenig Sinn, in seinem Unbewussten umherzutappen3. Für den Biografen werden die Filme so zum bloßen Quellenmaterial, dessen Auswertung das Rätsel des Lebens zu lösen vorgibt. Als Dokumente des Auslebens, der Inszenierung und Wiederholung von Kindheitstraumata, erzählen sie nur noch vom Mangel an Liebe seitens der Mutter, von Gefühlen der Wertlosigkeit und Ohnmacht angesichts derer, die seine kindliche Lebenswelt kontrollierten. Folgt man diesem Modell, so wären Fassbinders Leben als Erwachsener und seine Filme Parallelen, deren Flucht- und Schnittpunkt im Unendlichen eine Rückkehr in den Mutterschoß ist, vereitelt durch elterlichen Zwist, politische Wirren und eine manisch-depressive Persönlichkeit. Ergänzend dazu wären seine Beziehungen zu den Menschen, die er anzog, benutzte oder bei seiner Arbeit duldete, der Rohstoff, der die Geschichten seiner Filme mit grellen Figuren und Gefühlen anfüllte. Leben und Werk werden bei einem solchen Ansatz eins, aufeinander bezogen entweder durch einen allegorischen Rahmen oder dank einer kompensatorischen Verbindung. Um Ronald Hayman, einen prominenten Vertreter dieser Richtung, zu zitieren: »Film war ihm eine Form der Therapie, bei der er seine Identität auf glamouröse Männer und Frauen projizieren konnte, die seine Sätze sprachen und seinen Anordnungen gehorchten.«4

Fassbinder: Ein europäischer Film-Regisseur?

Die Strategie, das Werk als Folie der Biografie zu lesen, hat also einen Preis. Wenn das Leben die Filme erklärt und die Filme das Leben, dann verflacht eins jeweils zum Dekor des anderen, womit Leben und Werk einander nur noch tautologisch erklären. Der entscheidende Punkt bleibt bei den biografischen und psychoanalytischen Ansätzen ausgeblendet, vielleicht, weil man ihn als selbstverständlich voraussetzt: Was Fassbinder in erster Linie interessant macht, sind seine Filme, ihre emotionale Resonanz und ihre zeitbezogenen Themen. In seiner Rezension von Peter Berlings Die 13 Jahre des Rainer Werner Fassbinder: Seine Filme, seine Freunde, seine Feinde merkte Wilhelm Roth diesbezüglich an:

»Berling läßt nichts aus, er schildert die Unterdrückungsspiele, die Fassbinder mit seinen Freunden betrieb, die Kräche und Machtkämpfe mit seinen Mitarbeitern, die Streitigkeiten um Geld, die sexuellen Abenteuer, die Partnerwechsel, die alkoholischen Exzesse und schließlich die selbstmörderische Hingabe an das Kokain. Merkwürdigerweise kann diese Darstellung Berlings seinem (negativen) Helden Fassbinder nichts anhaben. Das Buch wird zum Requiem, ein (vielleicht ungewollter) Ton der Trauer setzt sich immer mehr durch, der Trauer um ein verpfuschtes, vergeudetes Leben. Es bleibt das Paradox, daß aus diesem Leben heraus Meisterwerke entstanden. Dazu weiß Berling nichts zu sagen.«5

Man sollte das Paradox, das Roth benennt, noch einmal bedenken. Angesichts der selbstzerstörerischen Kräfte in Fassbinders Biografie und der körperlichen Anforderungen seines Filmemachens stellt sich nicht so sehr die Frage – die den meisten Interpreten zentral erscheint –, wie Fassbinder es schaffte, »42 Filme in 17 Jahren«6 zu drehen, sondern eher die, wie er es schaffte, »Meisterwerke« zu produzieren. Damit aber berührt man den zweiten Punkt: Was kann als »Meisterwerk« in Fassbinders Œuvre gelten? Wollte Fassbinder überhaupt »Meisterwerke« produzieren?7

Dass ihm Meisterwerke zugestanden werden, zeigt, wie einzigartig Fassbinder in der europäischen Filmgeschichte seit 1945 dasteht. Vergleicht man ihn mit den großen Regisseuren – Bergman, Buñuel, Visconti, Fellini oder Godard –, so fällt auf, dass sie alle bis ins hohe Alter produktiv waren, während Fassbinder nur wenig mehr als ein Jahrzehnt hatte, um sich durchzusetzen. Umso erstaunlicher ist, wie es ihm gelang, zwischen 1969 und 1982 die Vorstellung, die man vom modernen Kino haben konnte, zu verändern: Er war viel näher am Genrekino und an Hollywood, und trotzdem trug jede Einstellung seine Handschrift. Dabei musste er die deutsche Filmgeschichte umschreiben, um sich in sie einzuschreiben. Seither hat sein Werk eine eigenartige Metamorphose erlebt. Einige seiner Filme sind Teil des Kanons geworden: DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT, ANGST ESSEN SEELE AUF und DIE EHE DER MARIA BRAUN gehören zu den Meilensteinen des europäischen Kinos und sichern ihm einen unumstrittenen Platz als Filmkünstler und auteur. Aber das Gesamtwerk war lange Zeit unsichtbar, verdeckt von Fassbinders »Leben«. Was die Blicke der Zuschauer anzog und zugleich ablenkte, war das Geheimnis des Menschen, der diese erstaunlichen, provokanten und fesselnden Filme drehte: seine offen zur Schau gestellte Homosexualität, der Verschleiß seiner selbst und derjenigen, die mit ihm arbeiteten, um die ehrfurchtgebietende Produktivität zu erzwingen – so als sei ein faustischer Pakt geschlossen worden.

Jean-Luc Godard sagte einmal: »Vielleicht stimmt es, dass alle seine Filme schlecht sind, aber trotzdem ist Fassbinder Deutschlands größter Filmemacher. Er war zur Stelle, als Deutschland Filme nötig hatte, um zu sich selbst zu finden. Er ist nur noch mit Rossellini zu vergleichen, denn selbst die Nouvelle vague hat es nicht geschafft, Frankreich so präsent zu machen, wie es das Nachkriegsdeutschland in Fassbinder ist.«

Roths Satz von den Meisterwerken steht also im Widerspruch zu dem von Godard, und dennoch kann es sein, dass beide Recht haben. Man müsste das Paradox umformulieren: Wozu die biografischen Bücher nichts zu sagen haben, ist sowohl der chronologische Zusammenhang der Filme in Bezug aufeinander und auf das Land, in dem sie entstanden sind (»Deutschlands größter Filmemacher«)8, als auch ihr innerer Zusammenhang als immer neue Variationen und Transformationen der zentralen Themen, deren Vielschichtigkeit und untergründige Tiefenstruktur sich dem geduldigen Beobachter nur allmählich erschließen (»Meisterwerke«). Dem Wunsch, beiden Seiten gerecht zu werden, kann sich keine Monografie entziehen. Die Versuchung, die solch eine rettend-rekonstruktive Fiktion für den Autor bedeutet, bleibt auch für den Leser ein Anreiz des Interesses und der Neugier. In anderer Hinsicht ist die unterstellte Kohärenz und Konvergenz des Werkes natürlich trügerisch und unbeweisbar. Auch ich behandle die Filme kaum in ihrer Totalität, und bei weitem nicht alle Themen und Zusammenhänge, die das Werk durchziehen, kommen zur Sprache. Doch Godards Satz liefert für diesen Versuch den unwiderstehlicheren Anreiz, und würde ich das Gefühl benennen, das mein Interesse an Fassbinder über die Jahre wachhielt, so wäre es das Erstaunen, dass ein so eng gewobenes Netz wie seine Filme mit ihrer außergewöhnlichen Zielstrebigkeit (einige Projekte wie BERLIN ALEXANDERPLATZ beschäftigten ihn das ganze Leben, andere wie LILI MARLEEN entstanden aus zufälligen Konstellationen9) nicht auf autobiografischer Selbstbezüglichkeit oder asketischer Zurückgezogenheit beruht, sondern eminent politisch und realitätsbezogen ist, während es gleichzeitig dem Zufall so viel Spielraum geben konnte. Der immer wieder sich bestätigende Bauplan des Ganzen musste sich gegen das Gefolge fordernder Freunde, Rivalen, Kollegen und Liebhaber durchsetzen, das Werk nahm inmitten des persönlichen Chaos Gestalt an, es überlebte die terminlichen und finanziellen Herausforderungen der unabhängigen, aber dennoch nach kommerziellen Gesichtspunkten konzipierten Filmproduktion, und der Regisseur setzte sich trotz des Dickichts des westdeutschen Fördersystems und der Launen der Verleihe durch. Es geht mir mit anderen Worten nicht darum, das Leben vom Werk zu trennen, sondern es, wenn möglich, noch vollständiger zu vermischen: kein (auto) biografisches Verschmelzen, sondern die Möglichkeit, Dinge aufeinander zu beziehen, aber auch auseinanderzuhalten, sofern erforderlich. Auf diesen Vorsatz werde ich am Ende dieses Buches noch einmal zurückkommen.

Produktionsmodelle und -maschinen.

Dort, im letzten Kapitel geht es vornehmlich um die Produktionsmodelle, die die Verflechtung so vieler in diverse Richtungen weisender Kräftefelder und Energieströme bildlich fassen oder an so unterschiedliche Vorbilder wie Franz Kafka und Bert Brecht binden können. Hier will ich kurz zwei der Produktionsmaschinen skizzieren, die in den folgenden Kapiteln als Matrix immer mitgedacht sind. Bemerkenswert dabei ist, wie stark die Netzwerke der Fassbinder’schen Produktivität sich einerseits um den Affekt-Apparat »Ersatz-Familie« gegenseitiger Abhängigkeiten, Lieb- und Feindschaften gruppieren und andererseits um den Kino-Apparat »künstliche Welten«, zusammengesetzt aus Spiegeln und Blicken, aus Bildräumen, Filmzitaten und Ton-Topografien. In diese Labyrinthe des Ichs und seiner medialen Echos begeben sich die Personen, und aus ihnen entstehen die Liebesgeschichten zwischen Männern, zwischen Frauen, zwischen Männern und Frauen. Besonders die Frauen, die als Prostituierte, Chanteusen, Femmes fatales oder ganz allgemein im Showbusiness der Selbstinszenierung zwischen verschiedenen Instanzen des Gesetzes und der Gesellschaft lavieren, übertreten dabei die Grenzen von Emanzipation und Unterdrückung in beide Richtungen. Im Melodram und seinen hoffnungslosen, lächerlichen und tragischen Liebesbeziehungen erfinde sich, verlieren sich und gehen aneinander zugrunde so unmögliche Paare wie Ali und Emmi (ANGST ESSEN SEELE AUF), Franz und Hanni (WILDWECHSEL), Petra und Karin (DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT), Elvira/Erwin und Saitz (IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN), Maria und Hermann (DIE EHE DER MARIA BRAUN), Franz und Reinhold (BERLIN ALEXANDERPLATZ) und all die anderen.

Meist hielten sich in Fassbinders »Ein-Mann-Studio-System« die Produktionsmaschinen Familie und Kino das Gleichgewicht: Manche der Schauspielerinnen – insbesondere Hanna Schygulla und Margit Carstensen, später Barbara Sukowa und Rosel Zech – wurden von ihm zu »Stars« gemacht. Die Männer vor der Kamera – Kurt Raab, Günther Kaufmann, Harry Baer – waren durch emotionale, finanzielle oder sexuelle Abhängigkeiten an Fassbinder gebunden. Seine Biografen behaupten, er habe sie alle manipuliert, indem er sie gegeneinander ausspielte oder sie mit Zuckerbrot und Peitsche gefügig machte. Solche Details hätten dann ihre Bedeutung in den impliziten Double Binds, die die Produktionsmaschine zusammenhielten: Die widersprüchlichsten Gefühle fungierten als bester Treibstoff und die tiefsten Ängste als beste Mechanik, um den Motor in Gang zu halten. Oder umgekehrt: In einem solchen personengebunden System gehört ein gewisses Maß an Psychoterror zu den Produktionsmitteln, insbesondere wenn das Geld manchmal knapp ist oder die Wartezeiten zwischen den Drehs die Truppe ungeduldig machen.

Fassbinders Ersatzfamilie war in diesem Sinne ebenso radikal wie produktiv: Sie erschuf und zerstörte ständig Identität und Selbstwert und wagte sich aus den üblichen Formen der Sozialisation heraus. Ersatzfamilie und Drehort waren einerseits Laboratorien eines »Spätkapitalismus« der creative destruction, andererseits dessen Gegenentwurf, eine eher anarcho-kommunistisch inspirierte »Bio-Power« aus Gefühlswelt, Affekt-Ökonomie und Beziehungsarbeit, mit all ihren Möglichkeiten und Abgründen (was zum Beispiel affective labor bedeutet, lässt sich in WARNUNG VOR EINER13 HEILIGEN NUTTE besonders gut beobachten). Manches verbindet deshalb das archaische Produktionsmodell mit dem post-fordistischen, und die Linie geht bruchlos von der bajuwarisch-ländlichen Großfamilie zur Hippie-Kommune, von der verschwörerischen »Zelle« zur Homo-Clique. Fassbinder schien ein Meister darin, nicht-bourgeoise neben allzu bourgeoisen Lebensformen zu imitieren und deren jeweilige Facetten des Verbands und des Verbunds effektiv einzusetzen.

Der Chronist der BRD

Fassbinders klaustrophobische Innenräume schufen dennoch Außenwelt, obwohl seine Kamera das Studio fast nie verließ. Küche und Schlafzimmer führten direkt in den soziopolitischen Raum der Nachkriegs-Republik. Schüttes Bild vom Balzac der westdeutschen Gesellschaft traf einen wichtigen Kern des Fassbinder’schen Projekts. Er hatte Recht, im Regisseur den scharfsinnigsten und leidenschaftlichsten Chronisten der Bundesrepublik zu entdecken, der Antworten auf die Frage »Wo stehe ich in der Geschichte meines Landes? Warum bin ich ein Deutscher?« finden wollte. Dass dabei die Nazizeit eine zentrale Rolle spielte, war unumgänglich. Doch Fassbinder holte weiter aus: am liebsten zurück zu den Gründerjahren und dem Ursprung des modernen Antisemitismus in Gustav Freytags Soll und Haben. Dazu war es nicht gekommen, und die Chronik beginnt mit dem Niedergang des Preußentums in FONTANE EFFI BRIEST; es folgen die Wirren der Weimarer Republik (BERLIN ALEXANDERPLATZ), das Aufkommen des Nationalsozialismus (EINE REISE INS LICHT – DESPAIR), der Zweite Weltkrieg (LILI MARLEEN), die Trümmerjahre (DIE EHE DER MARIA BRAUN), Das »Wirtschaftswunder« (LOLA), die späten 1950er (VERONIKA VOSS) und frühen 60er Jahre (HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN), die Zeit der »Gastarbeiter« (ANGST ESSEN SEELE AUF), der »heiße Herbst« 1977 (DEUTSCHLAND IM HERBST) und das Ende der RAF (DIE DRITTE GENERATION): keine Chroniken im Stil von Reitz’ HEIMAT (1981–84), sondern immer wieder die Krisenmomente und Kehrpunkte der Geschichte, meist festgemacht an den bescheidenen und doch oft scheiternden Lebensentwürfen von Kleinbürgern, Mitläufern, Anti-Helden und asozialen Randfiguren, in einer Gesellschaft im Streit mit sich selbst. Wenn Balzacs Comédie humaine am Anfang des bürgerlichen Zeitalters stand und sich mit Geld, Macht und den damit aufkommenden Leidenschaften der Habgier und des Geizes befasste, so registrieren Fassbinders Filme den Umbruch, wenn nicht das Ende dieser Epoche: Nun sind es der Ausverkauf der bürgerlichen Moral, der freie Handel der humanistischen Werte, die zum Schwarzmarkt der Gefühle gewordene Leistungsgesellschaft. Jeder versucht, seinen Tauschwert hochzupokern oder seine Liebe meistbietend zu veräußern, und kommt doch immer nur betrogen davon. Händler, Hehler, Zuhälter, Dealer, Mittelsmänner sind die miesen Helden dieser Welt, und dennoch wäre es zu leicht, in ihnen nur den Zerrspiegel eines enttäuschten Idealismus zu sehen, der sich nun solche Porträts des Selbsthasses oder der Selbstaufgabe schafft. Dafür waren Fassbinders Figuren zu widerborstig angelegt, zu realistisch, denn gerade im allgemeinen Tauschgeschäft werden auch neue Möglichkeiten sichtbar, andere Kurse notiert und frische Energien in Umlauf gesetzt.

In den folgenden Kapiteln versuche ich, alle diese widersprüchlichen und veränderlichen Kontexte im Blick zu behalten: ökonomische Faktoren, die den Filmemacher dazu zwangen, sich als Künstler, Star oder Rebell zu verkaufen, unabhängig von seiner Selbsteinschätzung; den Zwiespalt, der entstand, als einige seiner Filme allein aufgrund ihrer kontroversen Sujets öffentliches Aufsehen erregten und damit dem Regisseur ein bestimmtes Image verpassten; den Versuch des Filmemachers, sich der Verdinglichung seines Werkes zur Ware im Kulturbetrieb dadurch zu widersetzen, dass er dessen Tauschwert selbst thematisierte. Worum es mir also beim Vermischen von Leben und Werk geht, ist, verschiedene Formen von Wechselbeziehungen zu zeigen: zwischen Filmen und ihren Produktionsweisen, zwischen der historischen Situation ihrer Produktion und den Produktionsbedingungen, zwischen ihrer zeitlichen Abfolge und ihren historischen Bezügen. Bedeutsam an Fassbinders Biografie wird somit ihre aktuelle Historizität: die Art und Weise, wie er sich mit der Geschichte und der Gesellschaft der Bundesrepublik im Präsens ihrer Jetztzeit auseinandersetzte. Fassbinders Filme nehmen den relativ kurzen Zeitraum eines Jahrzehnts und entwickeln daraus konzentrische Kreise und Echo-Effekte, die sich um die Vorgeschichte und die Folgen der Nazi-Jahre 1933–1945 bewegen. Bedeutsam ist zudem die Tatsache, dass Fassbinder zu den wenigen Regisseuren des Neuen Deutschen Films gehört, deren Filme von den (West-)Deutschen wirklich wahrgenommen wurden und so in einen Dialog mit dem Publikum und der kritischen Öffentlichkeit treten konnten; einen Dialog, den Fassbinder selbst durch eine gekonnte und werbewirksame Gerüchtemaschine immer wieder ankurbelte. Auch scheint Fassbinder bewusst Parallelen zwischen seiner Biografie und der deutschen Geschichte gesucht zu haben, womit er zu einer allegorischen, zwischen biografischen und autobiografischen Elementen oszillierenden Lektüre vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte aufforderte.10

Mein zweites Anliegen bezieht sich auf den öffentlichen Raum Kino und die spezielle Filmerfahrung bei Fassbinder vor und mit der Leinwand. Was Letztere kennzeichnet, sind die besonderen Wechselwirkungen, die den Autor-Erzähler, die Figuren und die Zuschauer der Filme miteinander verbinden: ein enges Geflecht von Rahmen und Blick, von verschiedenen Blickfängen und ihren barocken trompe l’oeil-Fallen, von voyeuristischer Teilhabe und exhibitionistischer Zurschaustellung. Zusammen generieren sie derart unmögliche Räume und skizzieren derart unterschiedliche Felder des Sichtbaren, dass weder die Annahme der Selbstreflexivität noch der Verdacht selbstgefälliger Virtuosität überzeugende Erklärungen liefern. Ich habe mich für eine mobile Lektüre dieses einerseits allzu offensichtlichen, andererseits aber doch recht undurchsichtigen Themas vom »Blick« in Fassbinders Werk entschieden und ihn zu einer sozialen Topologie, zu intersubjektiven Spannungsfeldern und zur westdeutschen Geschichte in Beziehung gesetzt. Implizit wird dabei eine Vorstellung vom Kino als einem Ort am Schnittpunkt des privaten und öffentlichen Lebens formuliert. Dazu gehört auch eine Einschätzung des Körpers im visuellen und akustischen Raum, die eine Reflexion über die ganz anderen Zeitlichkeiten bedingt, in denen sich die menschliche Wahrnehmung dank der fotografischen und elektronischen Medien einzurichten hat. Gleichzeitig hatte Fassbinder ein außerordentliches Gespür dafür, was es jeweils für Männer und für Frauen bedeutet, füreinander als Bilder zu existieren, und wie sie mittels ganz verschiedener Arten von Blicken entstehen, die nicht immer an ein Auge rückgebunden sind. So beginnt man zu verstehen, wieso die menschlichen Beziehungen, die Fassbinder in seinen Filmen immer wieder als ungleich und hoffnungslos falsch zu zeigen scheint, trotzdem von einer ebenso überraschenden wie auch erschreckenden Ehrlichkeit angetrieben werden. Eine zutiefst paradoxe Situation, die sich nur erhellt, wenn man sich darauf verständigen kann, dass für Fassbinder das Kino wirklicher als die Wirklichkeit geworden ist und stellvertretend für die Ordnung des Sichtbaren an sich steht, einschließlich der simulierten, der virtuellen und der selbstentfremdeten.

Seine Aktualität: Die Deutschen als Opfer?

Bleibt noch zu fragen, worin wohl Fassbinders Aktualität liegt, in und für ein Deutschland, das sich zumindest seit dem Mauerfall grundlegend verändert hat, sowohl intern wie außenpolitisch, das aber dennoch immer wieder oder immer noch vom Schatten seiner Vergangenheit eingeholt, wenn nicht sogar überholt wird. Verkürzt und auf einen Nenner gebracht würde ich sagen, dass der ethische Wert und die politische Bedeutung von Fassbinders Filmen für uns heute in der Thematisierung des Opfers zu suchen sind. Auch dazu findet sich in den folgenden Kapiteln genügend Beweismaterial und im Schlusskapitel eine Zusammenfassung. War in den ersten Vorstadt-Gangster-Filmen der Begriff des Opfers noch gepaart mit dem der sexuellen und ökonomischen Ausbeutung und stellten sich die Figuren oft als leidende Zeugen des Kapitalismus vor, so zeigte der Regisseur in seinen späteren Werken ganz andere Spannungsfelder auf. Zuerst waren es Frauen, die als Opfer das schlechte Gewissen der patriarchalischen Gesellschaft verkörperten. Dann waren die Opfer oft Homosexuelle, von anderen Schwulen manipuliert oder ausgebeutet, oder Lesben als Opfer von kalkulierten Machtspielen wie in DIE BITTEREN TRÄNEN DER PETRA VON KANT. Schließlich stellten sich die Herrschaftsverhältnisse zwischen der Mehrheit, den Minderheiten und der Macht so dar, als seien Täter und Opfer durch mehr als Antagonismen miteinander verbunden. Das führte zu den schon erwähnten Double Binds (wie in der DRITTEN GENERATION, bei Franz in BERLIN ALEXANDERPLATZ oder bei QUERELLE), aus denen die Personen nicht ausbrechen konnten und, noch verwunderlicher, nicht ausbrechen wollten. Damit begleitete und kommentierte Fassbinder die Identity Politics der 1970er Jahre. Ob Frauenemanzipation, Schwulenbewegung oder Terrorismus: Er hat sie alle genau registriert und gleichzeitig tragikomisch überhöht, sehr zum Verdruss der Beteiligten: Die Linke sah in ihm den Anarchisten und Krypto-Faschisten, die jüdische Gemeinschaft vermutete gröbsten Antisemitismus, er galt bei den Schwulen als homophob, und für Feministinnen waren seine Aussagen, nach denen Frauen nur »besser« unterdrückt werden wollten, ausgesprochen frauenfeindlich.

Lag ein Missverständnis vor? Oder ging es Fassbinder um etwas anderes – um einen neuen Begriff des Opfers allgemein? Obwohl auch heute die Macht beileibe nicht bei den Opfern liegt, scheint es so, als wolle jeder Opfer sein, denn dort findet man die stärksten Subjekt-Effekte. Auch hier hat Fassbinder schon vorgearbeitet, und wie üblich scheute er sich nicht, einem das Letzte abzuverlangen: Es genügt bei Fassbinder nämlich nicht, Opfer zu sein oder sich als Opfer zu fühlen: Man musste erst »Opfer werden«.

Opfer werden heißt nicht nur, sich des Unrechts und der Machtverhältnisse, die das Leiden verursacht haben, bewusst zu sein. Ein Opfer trägt Verantwortung. Just Melodram tauscht ja das Opfer sein Leiden ein gegen die Rechtschaffenheit, die moralische Überlegenheit. Diese muss durch Wiederholung immer wieder unter Beweis gestellt werden, weshalb die Heldinnen des Melodrams fälschlicherweise oft als Masochistinnen bezeichnet werden. Sie sind zwar Wiederholungstäterinnen, aber in hehrer Sache. Bei Fassbinder geht es um mehr: Opfer sind eigentlich erst diejenigen, die aus der symbolischen Ordnung ganz herausgefallen sind, die nichts mehr zu verlieren haben, die nichts mehr zu tauschen oder zu verkaufen haben, noch nicht einmal ihren Körper. Abject bodies heißt dies bei Julia Kristeva, homo sacer bei Giorgio Agamben. Dagegen sind die Abhängigkeiten der Double Binds oder die Gegenüberstellung von Tätern und Opfern noch gefangen in der Asymmetrie von Schuld und Schulden und in der Illusion, eine gültige Währung finden zu können im Dialog von Gedächtnis und Erinnerung, Versöhnung und Vergessen. Truth and reconciliation in the face-to-face: Für Fassbinder ist diese Art des Opferseins eine Sackgasse. Deshalb suchen einige seiner Figuren das Opfertum nicht außerhalb der vorgegebenen Schranken, die Sexualität und Klasse setzen, sondern dadurch, dass sie ein Leben der Ausbeutung bewusst innerhalb der Ausbeutungsverhältnisse selbst leben. Erst wenn sie sich des Ichs oder der es stützenden Fetische entledigen (am schmerzlichsten und anschaulichsten in IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN und DIE SEHNSUCHT DER VERONIKA VOSS), gelangen sie zur Freiheit. Was bloße Selbstaufgabe zu sein scheint, begründet tatsächlich eine andere Wahrheit des Subjekts und bereitet auf diese Weise eine neue Ethik vor. Diese Ethik des Opferwerdens zielt darauf, das Selbst aller seiner physischen, psychischen und symbolischen Tauschmittel zu entkleiden und so zu einer radikalen Offenheit dem Leben gegenüber zu kommen.

»Wir wissen, was wir wissen, wir haben es teuer bezahlen müssen«, heißt es in BERLIN ALEXANDERPLATZ. Fassbinder hat die deutsche Geschichte nicht als Chronist, sondern als Zeitreisender besucht, und wie jeder Zeitreisende durfte er »zurück in die Zukunft«, unter der Bedingung, an der Vergangenheit nichts zu verändern, außer sich selbst mit einzubringen und somit (Mit-)Verantwortung zu tragen für das, was schon geschehen und nicht mehr zu ändern ist. Also nicht, indem wir die Geschichte aufsuchen, um »ihre« Opfer gegen »unsere« Opfer aufzurechnen; nicht, indem wir den Anderen oder das Andere zum Gleichen machen, und auch nicht, indem wir uns von der Vergangenheit als etwas Gestrigem verabschieden. Fassbinders Filme scheinen von ganz anderen Dingen zu reden, und doch kommen sie immer darauf zurück: Man muss den anderen lieben können bis zur Selbstaufgabe. Und Selbstaufgabe heißt nicht Aufopferung, sondern das Andere im anderen am eigenen Leibe erfahren. Deshalb haben seine Filme auf die Frage »Wo stehe ich in der Geschichte meines Landes? Warum bin ich Deutscher?« geantwortet: Deutscher zu sein heißt, noch einmal lernen, Deutscher zu »werden«. Bei Alexander Kluge liest man: »Deutschland – je länger man darauf schaut, desto entfernter wird es.« Dies mag auf Kluges Filme zutreffen, nicht aber auf die von Fassbinder. Als Gertrude Stein sich beklagte, sie sehe nicht so aus, wie Picasso sie porträtiert hatte, antwortete der Maler: »Nein, aber Sie werden es noch.« Dasselbe könnte für Deutschland gelten: Es wird dem Bild, das Fassbinder von ihm hinterlassen hat, immer ähnlicher. Hoffentlich, denn der Platz Fassbinders bleibt auch dreißig Jahre nach seinem Tod eine »noch zu bebauende Fläche«.